作為一種備受閱讀者青睞的小說集類型，當代偵探小說集在過去的一百多年中經歷了很多耐人尋味的、持續一部分自我否定的改變。而近百年來歐美文學批評界對偵探小說集敘述的探索也發生了由淺入深、循序漸進的一個過程。
因為文學觀念的不斷創新，特別是現代主義的登堂入室，現如今批評界已經不再簡單的將這一文學類型歸入通俗文學的範圍，局限於說明性的理性評價，而代之以抽象概念、現代化理論的軟體討論，並對進行由民俗研究、倫理學研究、社會心理學、認識論等幾個方面下手的全面科學研究。因為偵探小說集自身的特徵，學者很早以前就開始並對劇情—敘述性展開分析。在他們看來這類敘事方式具備一種很特別注意的雙重性，一方面它不同于被經典文學作品閱讀者所瞭解的那一類敘述，僅僅偵探推理;另一方面它也是敘事文學中存留出來的最原始小說集方式，即起起落落的橋段與對基本上敘述程式的嚴格執行。方式(劇情-敘述性)是這種小說集靠著生存的基本，其多元性和各不相同的詮釋足夠使偵探小說集敘述同其他類型小說集敘事研究匹敵。
偵探小說集則在發展中逐步形成了一套基本上定形的情節結構。“一起殺人案件產生，很多人遭受猜疑。除兇犯外，所有人都被清除。結局兇犯被緝拿歸案或去世。”這種“膚淺”的概念自然使遵照社會心理學指責規則的評論家將偵探小說集定位於致力於使閱讀者獲得解悶的通俗文學。實際上，傳統偵探故事的獨具一格的橋段構建讓它產生與眾不同的敘事方式。它不僅是因循歷史悠久的說故事方式，有意3D渲染振奮人心的情節敘述，也要求是閱讀者積極開展的偵探推理，突顯本質上應發生作者與閱讀者間的智商爭鬥。
P.D.詹姆斯參考福斯特(EdwardMorganForster，1879—1970)有關怎麼區分小故事與的情節看法，戲仿式地匯總偵探小說的情節(敘述)，將重點放置破譯繚繞於閱讀者心中之“謎”。
“王者去世了。”這也是小故事。
“王者去世了，以後王后因難過而亡。”這也是劇情。
“王后去世了，沒人知道死亡原因。之後才有人發覺王者去世後她因難過而亡。”
詹姆斯強調，實際上在這一劇情中藏著一個神秘兇殺案事情，因而這也是偵探小說集。
每個人都認為王后因難過而亡，後來他們才知道，她咽喉處有一處刺痕。
違法犯罪引出來探罪，偵探小說集由這尚需找到的“一處刺痕”開場。
重視閱讀者反映的初期指責
第二次世界大戰間的歲月是英國偵探故事的“輝煌時代”，克利斯蒂等文學家是代表者，大概流行於1900—1940年間的初期指責隨著這一時代的來臨而昂然。偵探故事的第一批評論家通常是業餘，例如創作者自己，或者好心的閱讀者。儘管在他們看來這種小說集危害比較有限，發展前景並不理想，其創作者無法獲得更高文學類造就，她們依然關心例如偵探小說的情節構造，他在文學類中的重要性，它閱讀方法等本源性難題。弗裡曼等也慢慢意識到偵探小說集敘述與充溢於市井的驚險刺激小說集(thethriller)有差別。即便它尚不可以歸於嚴肅文學的範圍，亦不完整要以浮誇的畫筆控制閱讀者情感上的低等讀本。“一種流傳甚廣的誤會是偵探小說集務必相對高度催人淚下……偵探小說集無須，也不該在敘述網路熱點或文學類方法層面比其它款式的小說集稍遜。”
追根溯源，偵探小說集之所以能夠作為一種別具一格的文類踏入文學類聖殿，應歸因於其開山祖師愛倫·坡的理論和實際。愛倫·坡秉持理想主義者的審美觀念，將造型藝術視作一種全部由作家的自發性不理智迫使，借助其本身智謀完成工作。在他看來小說創作應仿效解數學題所規定的精准、固執、一絲不苟。在情節設置上，創作者先要製作出結果，再逐漸反向構建劇情。結果需要與全部文字隨處照顧，使閱讀者看得出一環套一環的埋下伏筆，進而能夠坦然賞析創作者匠心獨具的合理分配。
愛倫·坡的三篇以迪潘為主角小說被稱作偵探故事的樣本，它們基本上敘事模式被持續效仿。《莫格街謀殺案》裡的出自於一個徹底密閉的屋子裡，多個無辜者遭受猜疑，這類情節設置已經成為傳統技巧。在《瑪麗·羅熱疑案》中，迪潘依靠別人所提供的案件線索，悠閒自在地站在家裡分析推理，解除疑團，後人遂有“安樂椅偵探”一說。在《被竊之信》中，迪潘創新應用心理狀態詮釋方式分析案情的辦法。在愛倫·坡的書中，劇情構建與主題風格相互映襯，文字本身成為一個尚需閱讀者與創作者一道處理的一大難題。
弗裡曼進一步發展愛倫·坡的觀念，覺得偵探小說集好似“小說集方式遮蓋中的智商明辨”，並由此將這種敘述分成四個階段:提問問題、展現資料資訊、掌握實情、認證結果。評論家們期待偵探小說裡的一切敘述均緊緊圍繞違法犯罪-偵探這一條案件線索開展，別的一切會分散化閱讀者專注力的橋段，如一般敘事文學作品裡均必不可少的，即便是做為副劇情發生的戀愛恩怨或過度鮮明人物形象塑造都應該摒棄。這種無關緊要的要素會損害的情節“細微均衡”及其創作者煞費苦心構建出智商圈套。伴隨著這一文類發展趨勢，作者在敘述環節中保證隨機應變已越來越日益艱難。欲使創作做到審美觀裡的和睦完滿，創作者務必兼具劇情構建和邏輯演繹，將要表現力與合理性統一於一體。
自弗裡曼匯總偵探小說集敘述的四個階段後，范戴恩等評論家陸續效仿，制定《寫作偵探小說的20條準則》等更為具體“遊戲的規則”。這種準則對偵探、受害人及犯罪分子相互關係按照愛倫·坡、柯南·道爾、塞耶斯等人的創作實踐作出詳細明文規定。其指導思想是把偵探小說集視作敘述益智遊戲，是作者與閱讀者間的智力競賽，故創作者務必正大光明，務必給觀眾偵破案件的好機會。假若創作者嚴格執行這種自身也是手機遊戲文章內容規則創作，偵探故事的浪漫派特性及其偵探的“追尋英雄人物”(thequesthero)身份就會產生壓根更改，這一文類也會往全然不同方向發展，可能會日趨僵硬，最終以衰落結束。但是這種標準終究引起了評論家對“費厄潑賴”原則的探討，偵探小說的情節構建不僅讓觀眾瞭解每一個案件線索(不然便不合理)，與此同時還得想方設法使這種案件線索越來越模模糊糊、含糊不清。因此創作偵探小說的藝術便成為了“編造謊言藝術的”，即巧妙的描述客觀事實，使肯動腦筋的讀者受這種真相的欺詐，去說服自己接納一個謊言。
怎麼使閱讀者“迷失方向”是作者的關鍵課題研究。常用方法是什麼蒙蔽閱讀者，使其接納“雙向出軌”(thedouble-bluff)。“雙向出軌”指閱讀者先被創作者騙，再換不正確的定義去欺騙自己。具體方法是通過創作者含蓄地、時有時無地展現出千瘡百孔背後的真相，使閱讀者沒法依照邏輯與邏輯關係再次理出眉目。完成“雙向出軌”前提條件是閱讀者務必信任“暗含創作者”(theimpliedauthor)，不然這一場智力競賽便無從說起。別的令閱讀者迷失方向手法有:瞞報重要資訊;言而無信，即先向閱讀者交待偵探邏輯推理的路線，隨後又對他說此番邏輯推理是不正確的;依靠一個華生式的名人讓觀眾感覺自己更高超，與此同時也使事情愈發錯綜複雜，由於這個角色我也不能理解這其中的蘊意;對於某些劇情或大肆渲染或一笑了之，用詮釋學專業術語描述就是應用“對焦”(focalization)或與此相反的“散焦”(defocalization)方式。
初期偵探小說集敘述質疑的關鍵奉獻是注重閱讀者能動性，內容的和睦連貫性不但表現在結構上，也表現在對閱讀者危害層面。可是，時迄今日大家才根據“閱讀者趨向指責”(theaudience-orientedcriticism)等現代指責方式得到窺探它深刻內涵。由於賞析這種模式化小說(theformulaicfiction)須遵照審美觀和技巧相結合的標準，這樣一位“暗含閱讀者”(theimpliedreader)是評論家按照對應的閱讀方法定制的。在“讀劇情”的前提下，閱讀者對不同閱讀方法的理解也會產生最理想的文字。騙術、藉口、讓人迷失方向的假案件線索等方法均會籲請閱讀者從一個全新的角度來評定著作。事實上，這同之後艾柯稱作“符號學理論或指責方面裡的詮釋”如出一轍，致力於敘述、表述使文字產生效應的超語言行為(themetalinguisticactivity)。這種指責依靠對這類“超敘述”(themeta-narrative)的評定做到一箭雙雕的效果，不但表明這一敘事文本的功能，並且構建一套對應的審美觀念。
在這裡環節，自己就是偵探小說作家的塞耶斯對偵探小說集敘事研究奉獻甚多，一些看法至今仍然有啟迪意義。例如，她留意到角度轉換對閱讀者理解的危害，以輝煌時代經典的派著作，愛德蒙·克萊裡休·本特利(EdmundClerihewBentley，1875—1956)的《特侖特的最後一案》(Trent`sLastCase)一頁裡的三段引用文獻為例子，表明“華生角度”(閱讀者僅見到偵探的內部個人行為)、“中間角度”(閱讀者見到偵探看到的畫面，卻不知道偵探所看到的內情)、“偵探角度”(閱讀者見到偵探所見的全部情景，並且馬上瞭解其所做出的分辨)如何不被閱讀者發覺地產生細微轉變。塞耶斯覺得，“一位當代偵探小說作家技巧在一定程度上由它用諸多角度展現花樣表達出來”。
解構主義貫穿始終的中後期指責
1940—1980年之間偵探小說集敘述指責是20世際中後期解構主義盛行得到的結果。因為解構主義的一些關鍵見解來源於俄國形式主義，大家能將二者放在一起調查。在初期四風問題評論家們來看，文學類本質上是文體活動與敘事技巧的融合，而敘事技巧不單單是藝術手法，都是文學創作的效果。構造現實主義者科學研究偵探小說集動機與初期評論家全然不同，她們關心偵探小說情節構造的目的在於借此機會調查一個文學類支系作業系統是怎樣發揮效果的，卻不經意探討了怎樣構建劇情以吸引讀者。
解構主義始於20個世紀50年代法國，自此快速成為一種人文科學思想。針對某類語言現象，解構主義高度重視敘述其構造與關係，敘述它與其它情況的關聯。解構主義關心對構造的體驗，妄圖建立有關行為主體事物某類構造方式瞭解行為主體。儘管解構主義並沒有產生見解統一的流派，則是認知世界的一種思維模式，一種認知能力方式，也是一種由語言研究衍生出來的文學評論方式。它想要挖掘並匯總在作品裡、多個著作相互關係方面具有共性的結構方式，按照一些較為穩定方式理智地瞭解文學類規律性。
持解構主義觀點的評論家嘗試在文學著作的方式因素中抽象化出很多文字的構造方式，構建小說系統方式就是其中之一。在他們看來，對各類敘事文本的解讀有利於更好的瞭解敘述。他們對於昔日的民間傳說和今日系列的電視機狗血劇造成愛好是基於對產生這種傳奇和故事普遍的規律的高度關注，他們為敘述劇給予樣本。同樣，相對高度模式化的偵探小說集也有很有可能提供一個借“陌生化”技巧去除平平淡淡敘述方式的理想實驗場地，比如對柯南·道爾劇情鋪敘的參考。從詮釋學視角思考著作，解構主義評論家胡立強客觀與科學合理，覺得文學類應成為一個單獨的言語系統軟體，主要特點由系統軟體內在結構與關聯確定，不可遭受社會發展歷史故事的上下。偵探小說集，特別是傳統偵探小說集，往往以敘述手機遊戲展現，逃避人際關係理論思想，很少涉及到社會發展，不經意臧否實際，當然變成解構主義敘事研究的理想物件。
科學研究偵探小說集敘事文本，應用解構主義敘述語句邏輯分析其劇情構建的重要評論家有昂貝托·艾柯、茨維坦·托多洛夫(TzvetanTodorov，1939—2017)等。
艾柯覺得由傳統式偵探小說集衍生而成的伊恩·弗萊明(IanFleming，1908—1964)的007系列產品間諜小說與民間傳說和童話故事差不多，結構類型歸屬於同一種類。將這些小說結構的最基本單位及組成標準抽出來，便能從這當中詮釋了一套構造詞法，其作用反映了全部可能發生的構造。所有小說均無一例外地凸顯出簡單化完的敘述性的“自身指涉”觀念。這種小說集遵照反向形成標準，一環環緊扣事先設計方案好的結局，像“敘述設備”似的不厭其煩的反復英雄人物擊敗對手的方式。
艾柯認可二元對立是構建定義，假設這種敘述有一根主軸軸承貫穿始終。在這一根主軸軸承周邊分佈著一些相互對立的多面性，他們不僅僅是處在表面的意味著正義偵探與以惡邪化身為發生的犯罪分子中間的對立，亦以體系中的源頭方式在深層結構中上下主人公相互關係，如善心與貪欲、適當與過多、享受與吃苦，這些。故事的基本上劇情因素包括由主人公進行的盈利，換句話說，他們的行為對其在行動過程的實際意義限制。這種銷售業績是一種“作用”(function)，也可以看作一連串“流程”(moves)。他們一成不變出現在所有小說中，僅僅次序各有不同。艾柯從由偵探小說集衍生而成的弗萊明的007系列產品間諜小說中辨別出九個基本上流程:
M給邦德佈置每日任務→反面角色登場→邦德或反面角色給彼此一個下馬威→女性發生→邦德擁有女性(佔有她或逐漸引誘她)→反面角色捉拿邦德(女性也許也被擒)→反面角色逼供邦德(女性也許又被逼供)→邦德擊敗反面角色(殺死他或它的委託代理人，或促使他的身亡)→邦德儘快恢復，同女性歡度快樂時光，隨後又喪失她。
弗萊明延用四風問題的辦法，同教育學家、民間文化學者弗·雅·普洛普對民間故事敘述程式的整理如出一轍。艾柯覺得內容的機敏和風采取決於這種變化不確定的流程，且不取決於情節結構。此番看法同初期四風問題側重方式、方法和技巧奇特表現形式，忽視具體內容、實際意義及傳統式敘述的思想一脈相承。對於這一乍看上去捨本逐末的立場，波特總結道:“新意大根本不存在于行為的演化當中，而是偏移的主題描寫中。偵探小說集在大多數情況下並不是因受到限制中心思想(boundmotifs)，反而是以其隨意中心思想(freemotifs)獲得賞析。”大約從這時起，學者將偵探小說文本視作與普洛普視域裡的民間故事相似的敘述案例，妄圖以情節結構為核心整理出偵探小說集楷模“語法”，即敘述方式。
有關偵探故事的獨特之處，波特覺得，“大家讀偵探小說集並不是想賞析它始終不變的構造，而是想賞析它花式無窮無盡裝飾藝術具體內容”。“隨意中心思想”和“受到限制中心思想”是波特用於區別偵探故事的明顯特徵和插進這其中的這些無關宏旨，很多文類共有的成分專業術語。“隨意中心思想”即作品裡這些最後使偵探小說集演變成另一衍生次文類的影響因素，如“風水玄學偵探小說集”。“受到限制中心思想”乃是處在閱讀者預料之中，誠摯希望發生的情節，故波特又把二者界定為“跑題產生的影響”(digressiveeffects)和“前輪驅動成份”(progressiveelements)。
托多洛夫成功將偵探小說集分成兩大類:違法犯罪故事和破獲故事。違法犯罪出自於以往(小說集開始前)，與現在有膈膜。破案的故事產生在如今，其一部分的作用是引出來第一個故事，一般它是以回閃的方式展現。為那就說明難題，托多洛夫應用“臨時誤置”(temporaldisplacement)這個概念。在不同種類的偵探小說裡，“臨時誤置”通過不同形狀發生。在“究凶”小說裡，違法犯罪小故事雖沒有直接呈現則是極為重要的，而破獲小故事雖呈現但不這麼重要，它的功能只是把以往所發生的事情引進如今。但在“硬朗”小說裡更具有朝氣的則是破獲小故事，私人偵探偵破案件環節中所發生的事情比曾經的要案更扣人心弦。“伏筆”(thesuspense)小說集則集“究凶”與“硬朗”小說之大德，將剛所發生的和即將所發生的事情同日而語。偵探小說集敘述的多重構造論辯地表明，俄國方式現實主義者區別“小故事”(fabula或story)與“劇情”(sjuzet或plot)實則科學研究敘述之必需。
班尼特對托多洛夫的立場作出填補和調整，在綜合性解構主義理論與初期偵探小說集科學研究的前提下思考小故事怎樣在語句中漸漸呈現。班尼特覺得，語句僅僅一部分顯出藏匿的整個故事諸方面，因此把故事分成可稱作“子敘述”(scionarrative)的更小單位，每一個子敘述描繪要案產生前一個事情，要案與遮蓋要案的諸多招數則可以稱之為“關鍵事情”(thecoreevent)。不能在語句中徹底顯出的是子敘述，閱讀者只有根據文字邏輯推理出其中一部分。核心內容事情是犯罪分子行為目標，都是偵探付諸行動的驅動力，它意味著藏匿的子敘述與破獲結論置入語句後發生重合的那一點，亦即閱讀者要想破解的那一詭異事件(如小書房中的屍體)。偵探故事的2段敘述從而考慮，子敘述回朔以往，給予偵破案件所需要的邏輯因果聯繫，語句則向未來拓寬，按時間順序將偵破案件全過程娓娓而談。
班尼特都把“臨時誤置”同作為一種敘事技巧的“泛娛樂化”(fragmentation)一起討論，覺得他們均有利於慢慢揭露整個故事迷底。“泛娛樂化”技巧可把故事人為因素地分成許多一部分，再使這些有機化學地分佈於語句當中。它能夠重現從前的事情，還可以減緩閱讀者對這種事件瞭解，以防太早洩漏結果，還可以檢測閱讀者把零散的敘述片段再次團結起來能力。因為偵探小說裡的時間關係是亂七八糟的，而且有的案件線索不以閱讀者瞭解，這類重新構建藏匿子敘述能力便尤其有意義。
創作者常見偶然、含糊其詞等方式分散化閱讀者專注力，把閱讀者視野從有關的子敘述上吸引住開。柯南·道爾小說《豁唇人》(TheManwiththeTwistedLip)講述了一個人化妝成乞討者以賺錢養家，後竟被測殘害化妝前自身。創作者留下來的案件線索使閱讀者悟到他們兩個事實上是一個人，二人的手裡含有相同的傷疤。這一“偶然”僅僅間接的一筆帶過，閱讀者最初會忽視它。在另一名篇《斑點帶子案》(TheAdventureoftheSpeckledBand)中，創作者運用“band”的一詞多義做到含糊其詞效果，亦算得上另一種“偶然”。受害者臨死前講的“band”喻指“繩索”，但是面對二項(或者更多)挑選的讀者可能誤認為這裡“band”是“gang”(一夥劫匪)。在中國譯文翻譯中，此處細微化為烏有。解構主義質疑的局限性取決於以僵滯的視角對待偵探小說集敘述，覺得敘述企業間的結構關係不容易在某一組合因其情節不相同發生變化，因而構造現實主義者將一部又一部偵探小說集視作同一文字的反復多次。艾柯覺得，即然全部作品源於同一程式，這種文學是多餘，閱讀者只不過是在玩一個事前已預料結論的網路遊戲。
但是，傳統解構主義的偵探小說集敘事研究仍然是無法取代的。時迄今日，若想充足討論這一文類就依然務必有求于解構主義對小故事與語句關聯的探索。傳統解構主義的研究思路早已引起許多探討、詮釋、爭吵，20個世紀80時代開端的新一輪科學研究致力於填補它遺憾。